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Staatliche Selbstreferentialität

„Lass dich abschlachten, und wir versprechen dir ein langes, angenehmes Leben. Die Lebensversicherung ist an ein Todeskommando gekoppelt.“

(Foucault, M. (2010): Kritik des Regierens. Schriften zur Politik. Frankfurt/Main: Suhrkamp. S. 48.)

 

„Da der Staat sein eigener Zweck ist, und da die Regierungen es sich zu ihrem ausschließlichen Ziel setzen müssen, die Stärke des Staates nicht nur zu bewahren, sondern beständig zu erhöhen, liegt es auf der Hand, dass die Regierungen sich nicht um Individuen zu kümmern haben – oder allenfalls in dem Maße, wie dies zur Stärkung des Staaes beiträgt: was sie tun, ihr Leben, ihren Tod, ihre Tätigkeit, ihr individuelles Verhalten, ihre Arbeit und so weiter. Doch in diesem Kalkül gibt es eine Art politischer Grenznutzentheorie, denn worum es hier geht, ist einzig der politische Nutzen. In der Sicht des Staates ist der Einzelne nur insofern von Belang, als das, was er tut, eine noch so geringe Veränderung in der Stärke des Staates herbeizuführen vermag, entweder positiv oder negativ. Nur so weit das Individuum in der Lage ist, eine derartige Veränderung zu bewirken, hat der Staat mit ihm zu tun – manchmal muss der Einzelne für den Staat leben, arbeiten, produzieren, konsumieren, und manchmal muss er für ihn sterben.“

(Ebd. S. 52f.)

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Über die Sehnsucht postindustrieller Anschmiegung freizeitlicher Lebensgestaltung an den Produktionsprozess

Dresscode

„Der wirkliche Mensch, der nicht zur Figur des mechanisierten Betriebes abgedankt hat, widerstrebt der Auflösung in Raum und Zeit.“ [1]

 
Hat einst die Elektrisierung und Technisierung der Musik auch in linken und mit einiger Verzögerung ebenfalls in linksintellektuellen Zirkeln dazu geführt, dass die vom Arbeitsfetisch affizierten, also die zutiefst orthodox-marxistischen Auffassungen gefolgte Heroisierung und Vergötterung handwerklicher Tätigkeiten – man denke nur an den DIY-Hype der 90er Jahre und seine innerlinke Punk-, Hardcore- oder Straight-Edge-Subkultur-Apologeten – entweder ganz ihr Ende fanden oder zumindest eine enorme Abmilderung erfuhren, so schlägt die Geschichte seit geraumer Zeit vollends in ihr Gegenteil um. Die Selbstoptimierung durch rigorose Drogenabstinenz in der Straight-Edge-Szene ist heute dem Bio- oder besser Neuro-Enhancement durch verschiedenste chemische Substanzen gewichen, während nur noch die „anständigen und die hässlichen Popdeutschen“ [2] hierin einen Angriff gegen das Arbeitskollektiv erkennen. Gleiches gilt für die musikalischen Vorlieben ihrer Konsument_innen, die sich – wie jüngst im Leipziger IFZ prototypisch deutlich wird – in die imitierten Fassaden von Industrieanlagen zwängen, um dort den scheinbar aus Versatzstücken des maschinellen Produktionsprozesses zusammengesetzten Geräuschen und Tönen ekstatisch dem höchsten Tempo der Musik unter wiederum düsterstem Ambiente zu folgen. Der dazu nahezu neuroleptische Tanz, welcher den Übergang von der Melodie zum puren Rhythmus vollständig vollzogen hat, ist der entsprechende Ausdruck und notwendige Folge einer „Skandierung der Zeit“. [3]

 
„Der moderne Gesellschaftstanz, dem Gefüge der in den Zwischenschichten geltenden Bindungen entfremdet, neigt zur Darstellung des Rhythmus schlechthin; statt daß er bestimmte Gehalte in der Zeit zum Ausdruck brächte, ist diese selber sein eigentlicher Gehalt. War in Epochen des Beginns der Tanz eine Handlung des Kultus, so ist er heute ein Kult der Bewegung, war früher der Rhythmus eine erotisch-seelische Bekundung, so möchte heute der sich selbst genügende Rhythmus die Bedeutungen aus sich erst lassen. Tempo, das nichts will als sich allein […]. Sie drängen danach, die Melodie zum Verlöschen zu bringen und immer länger die Karenzen auszuspinnen, die den Untergang des Sinnes bezeichnen, weil in ihnen die in der Melodie bereits angelegte Mechanisierung sich enthüllt und vollendet.[…] Seine [der Rhythmus; P3] sportliche Ausübung heute zeugt davon, daß er über die disziplinierende Bewegung hinaus nichts wesentliches Sinnhaftes meint. […] Das Abenteuer der Bewegung als solcher begeistert, das Hinübergleiten aus den normalen Räumen und Zeiten in die noch nicht durchmessenen erregt die Leidenschaft, die Vagabondage durch die Dimensionen gilt als Ideal. Dieses raumzeitliche Doppelleben könnte aber kaum mit solcher Intensität begehrt werden, wenn es nicht die Verzerrung des wirklichen wäre.“ [4]

 
„Die Mächte, die zur Mechanisierung führen, deuten über Raum und Zeit nicht hinaus. Insofern er meint, die Welt sei auf Grund mechanistischer Voraussetzungen zu erfassen, befreit er sich aus den Beziehungen zu dem Jenseitigen und bringt die Wirklichkeit zum Verblassen, die der über das Raumzeitliche hingespannte Mensch erfüllt. Dieser abgelöste Intellekt zeugt die Technik und erstrebt eine Rationalisierung des Lebens, die es der Technik zugeordnet sein läßt. Da er aber eine solche radikale Einebnung des Lebendigen nur unter Preisgabe der geistigen Bestimmung des Menschen erreichen kann, da er die seelischen Zwischenschichten verdrängen muß, um den Menschen so glatt wie ein Auto zu machen, ist mit dem von ihm geprägten maschinell-figürlichen Getriebe ein wirklicher Sinn ohne weiteres nicht zu verbinden. Das Technische wird sich darum Selbstzweck, und eine Welt entsteht, die, vulgär gesprochen, nichts anderes begehrt als die größtmögliche Technisierung alles Geschehens. Warum? Sie weiß es nicht. Sie weiß allein, daß kraft des Intellekts Raum und Zeit zu besiege seien, und gefällt sich in ihrer mechanischen Beherrschung […]. Sein Dasein (des Menschen; Anm. P3) zerfällt in eine Reihe organisatorisch geforderter Tätigkeiten, und nichts entspräche mehr der Mechanisierung, als daß er gleichsam zum Punkt sich zusammenzöge, zum nutzbaren Glied der intellektuellen Apparatur. Der Zwang, sich in dieser Richtung zu entarten, lastet auf den Menschen schlimm genug. Sie finden sich in einen Alltag hineingepreßt, der sie zu Handlangern der technischen Exzesse macht, und trotz oder vielleicht wegen der humanen Begründung des Taylorismus werden sie nicht zu Herren der Maschine, sondern maschinenhaft.“ [5]

 
Nun muss natürlich konstatiert werden, dass der Taylorismus, dem die Phänomene zu Kracauers Zeit ebenso entspringen, wie sie sich ihm wiederum im interdependenten Verhältnis anschmiegen, inzwischen aus der Zeit gefallen sind. Selbst im gegenwärtigen spätindustriellen Produktionsprozess ist ein „ganzheitlicher“, von pseudo-individuellen Tätigkeiten und Teamwork geprägter Ablauf dem punktgenauen Handgriff am Fließband gewichen, da diese Tätigkeiten vom Optimierungszwang im Rahmen des technischen Fortschritts verschlungen wurden – selbstverständlich ohne dass es dem Großteil der Menschen zu Gute gekommen wäre. Zu fragen wäre jedoch, woher das Bedürfnis rührt, das das Wiederaufleben durch die Anschmiegung an einen eigentlich überwunden geglaubten Produktionsprozess vorantreibt. In Zeiten einer „Individualisierung, wenn man so will, aber eine[r] solche[n], die auf das Individuelle gar nicht zielt“ [6], scheint ein Wunsch zu erwachen, der der falschen Individualisierung mit nostalgischer Kollektivierung antwortet, ohne dabei den durchaus bedenklichen Hang zur formellen Situativität, dem „ Abenteuer der Bewegung als solcher“, widerstehen zu können. Es scheint, als seien die „normalen Räume[n]“ vollends „durchmessen“, so dass „die Vagabondage durch die Dimensionen […] als Ideal“ weder in der räumlichen noch in der zeitlichen Achse zu überwinden sei. Die Systemimmanenz vermeintlich emanzipativer Räume verweist auch hier auf die schier endgültige Wiederkehr des Immergleichen – die Sehnsucht nach Homogenität und Authentizität. Die Eintrittskarte an der Kasse gleicht der Stechuhr, die den subjektiven Gehalt des Individuums in der Kollektivtrance versinken lässt. Es ist spätkapitalistische Ticketmentalität, keine postindustrielle diversity.

 

[1] Siegfried Kracauer (2014): Das Ornament der Masse. Frankfurt/Main: Suhrkamp. S. 43.
[2] Frank Apunkt Schneider (2014): Ärger im Identitätsparadies. Die anständigen und die hässlichen Popdeutschen. Phase2. Ausg. Frühjahr 2014 #48. S. 57ff.
[3] Siegfried Kracauer, a.a.O. S. 41ff..
[4] Ebd.
[5] Ebd.: 45
[6] Ebd.: 42


Arbeit ist der Fluch der trinkenden Klasse

Schluss mit lustig

„Das Individuum soll das Schöne erschaffen. Und da ich das Wort Arbeit erwähnt habe, kann ich nicht umhin zu sagen, daß heutzutage eine ganze Menge Unsinn über die Würde der körperlichen Arbeit geschrieben und gesagt wird. Es gibt überhaupt nicht zwingend Würdiges an der handwerklichen Arbeit, und das meiste daran ist absolut entwürdigend. Sie ist geistig und moralisch verletzend für den Menschen, etwas zu tun, an dem er keine Freude findet, und die meisten Formen der Arbeit sind unerfreuliche Tätigkeiten und sollten als solche betrachtet werden. Einen matschigen Bahnübergang acht Stunden am Tag zu fegen, wenn der Westwind bläst, ist eine abscheuliche Beschäftigung. Ihn mit geistiger, moralischer oder körperlicher Würde zu fegen, scheint mit unmöglich. Ihn mit Freude zu fegen, wäre abscheulich. Der Mensch ist für etwas besseres geschaffen, als Dreck aufzuwirbeln. Alle Arbeiten dieser Art sollten von Maschinen ausgeführt werden.“

(Wilde, Oscar (1895): Die Seele des Menschen im Sozialismus. In: Heist, O. (Hrsg.): Sämtliche Werke. Briefe und Essays. Bd. 6. Augsburg: Weltbild Verlag. S. 149f.)


Total neutral

phasing fuck off

„Gerechtigkeit ist dabei ein Deckname für jene Neutralität, die entsteht, wenn alle Widersprüche zwangsversöhnt und alle Differenzen in Grund und Boden dekonstruiert sind. Das Gesamtneutrum, zu dem die Sprache im Namen dieser vermeintlichen Gleichstellungspolitik gemacht werden soll, opfert alle historischen Valenzen, stilistischen Nuancen und individuellen Idiosynkrasien der totalen Anpassung an die schlechte Egalität einer Welt, in der jeder jede Rolle spielen darf, solange niemand zu sich selbst kommt, und in der Frauen, Männer und andere Geschlechter nicht einander ebenbürtig, sondern miteinander austauschbar sind. Das Ideal der Egalität soll eingelöst werden, indem man alle Menschen egal macht: Mit diesem politischen Projekt kann sich auch Deutschlands oberste Herdprämiererin anfreunden.“

Magnus Klaue: Kristina Schröder und die Sprache


Mode als Aktualitätsparadigma und Ende des Fortschritts

„Kerstin Stakemeier: (…) Die bürgerliche Annahme eines Fortschritts in der Hochkultur, die der Gesellschaft als ganzer überlegen sei, nivellierte sich mit der objektiv konservativen gesellschaftlichen Stellung der Moderne nach 1945, und in deren zweifelhafter Überwindung in der Gegenwartskunst als reeller Subsumption des Produktionssegments wurde die bloße Aktualität selbst – im Guten wie im Schlechten – zum vorrangigen Qualitätsmerkmal.

Roger Behrens: Hier scheint sich abermals für die Gegenwartskunst spezifisch zu wiederholen, was auch in der allgemeinen Kultur seinen Ausdruck findet: Geschichte – und mit ihr die Ideologie des Fortschritts – wird in Mode aufgehoben. Indes wird Mode auch zum Prinzip der Gegenwartskunst: Ihre Ästhetik ist eben keine des Fortschritts mehr, sondern eine des bloßen Up-to-date-Seins. Die Geschichte als Mode ist gewissermaßen die internationale Version des Gegenwartsbewusstseins, auch in der Kunst. Die nationale hingegen, insbesondere die deutsche, ist Gegenwart als Mythologie.“

(Stakemeier, K. & Behrens, R. (2012): Zur Gegenwartskunst als Industrie. In: Phase2. Zeitschrift gegen die Realität. #43. S. 60.)


Harlekine – moderne Kunst als überzeichnete Antizipation zukünftiger Gegenwart

Konnte der einst typische Harlekin noch als Ausdruck eines selbstbestimmten Wellenreiters der Moderne gesehen werden, so sinkt das aktualisierte Selbst dieser Kunstfigur bis auf den Meeresboden hinab – auch das permanente Rudern hat seine körperlichen Grenzen…

Seit dem 7. Juni prägen (und trüben) sie nun bereits die Atmoshäre des Fommannschen Gartens, der, als einer der wenigen grünen Orte in Kaffepausenlänge erreichbar, ohnehin zu klein und dadurch zu überfüllt zum gemütlichen Entspannen ist: die Harlekine des Bildhauers Christoph Reichenbach. Aber nicht nur, dass sie aus rein pragmatischen Gründen ein Hindernis sind, indem sie Studierenden die Sitz- und Liegemöglichkeiten rauben und damit bereits einen Unruhefaktor darstellen, der ihren Namen und Wesen gerecht wird. Auch versinnbildlichen die als agil, flexibel und lustig geltenden Figuren jene Charaktereigenschaften in einem Kostüm ideellen Durchschnitts, die der flexible Kapitalismus einem jedem Individuum in zunehmenden Maß abverlangt. Nur muss man sich eingestehen, dass die sonst so heraufbeschworene „Ironie“ der Postmoderne so langsam ihr Lachen verliert und verstummt. „Tatsächlich ist das Lachen, in dem Bergson zufolge Leben gegenüber seiner konventionellen Verhärtung sich wiederherstellen soll, längst zur Waffe der Konvention gegen das unerfaßte Leben, gegen die Spuren eines nicht ganz domestizierten Natürlichen geworden“, schrieb Adorno noch in seinem philosophischen Hauptwerk der „Negativen Dialektik“.[1] Mit der veränderten Moderne verliert diese Zeitdiagnose so langsam an Validität, was sich bereits in der Kunst widerzuspiegeln scheint. Die Spuren permanenten und sich stets erweiternden Zugriffs des Kapitals auf das vermeintlich „Private“, treten in den Ausdrucksformen des Verkörperten (den Körpern und ihren Gesten) an die Oberfläche, ohne dass ihre Künstler_innen sich dessen bewusst zu sein scheinen. Sie verweisen auf das notwendige Scheitern, welches sich in einem konkurrenzbasierten Leben und folglicher Daueranspannung einzustellen hat.

Die Verantwortliche für das Projekt im Frommannschen Garten, Lehrstuhlinhaberin für Kunstgeschichte Frau Prof. Dr. Verena Krieger, beschreibt die Wirkung der Figuren wie folgt: „die ausgedünnten oder in die Länge gezogenen Gliedmaßen und Körper lassen die Plastiken fragil, zart und bewegt wirken“. In der gleichen Pressemitteilung zu dieser Freiluftausstellung heißt es, dass die Harlekine „keine ausgelassenen Spaßvögel [sind]. Sie wirken berührend menschlich.“[2] Der muntere, sprunghafte und schlagfertige Charakter weicht der Sprachlosigkeit, die Bewegungen beruhigen sich, die Extravertiertheit kehrt sich um – sie wirken erschöpft. Die kulturelle Überformung sieht man ihnen förmlich an. Der Zugriff hinterlässt seine Spuren. Sei es, wenn man Gliedmaßen betrachtet, welche in äußerster und zugerichteter Weise deformiert sind, schier endlos gedehnt, mit dennoch vereinzelten und beliebig angeordneten Muskelausformungen als Elemente scheinbarer Stärke. Nur wirkt diese Stärke fremdbestimmt, sie unterliegt einer externen Verfügungsgewalt. War der Arbeiter in der Fabrikproduktion noch durch profilierte Oberarme und die sogenannte „Plautze“ vom Feierabendbier gekennzeichnet, die „typischen“ Harlekine durch ein ausbalanciertes und von Mobilität geprägtes Körperverhältnis, so sind Reichenbachs Versionen allgegenwärtig und unmittelbar. Die Vermittlung der Lebenswelt, die in verschiedenen Sozialtypen gewöhnlich ihre Artikulation findet, wird durch die Unmittelbarkeit der scheinbar totalen Kultur verdeckt – gesellschaftliche Vermittlung die sich verdeckt und quasi-automatisch vollzieht. Der Mangel an Selbstverwirklichung wird dabei durch die zumeist unterproportionierten Köpfe offenbart. Die neuen Harlekine sind überall und nirgends – wirken dabei hingegen schlaff, ausgelaugt und fragil.

Der einbeinig wirkende Harlekin mit seinem riesigen (Platt-)Fuß (ein durchziehendes Motiv der Plastiken) wird dabei zur Manifestation eines Tretmühleneffekts des gescheiterten Selbst. Er ist die formelle Überbetonung von etwas inhaltlich nicht Haltbarem. So versinnbildlicht sich in ihm die mangelnde Standfestigkeit, die sich der gescheiterte Harlekin nicht eingestehen kann. Sie resultiert aus dem Erfahrungsverlust der Moderne. Das Anwachsen des Fußes bleibt daher ein sinnloses Unterfangen im fortbestehenden Treibsand. Willkommen „Ironie“! Neben der nur oberflächlichen Standfestigkeit verweist die Einbeinigkeit zugleich auf eine Einheit mit sich selbst. War das sprunghafte Wesen des klassischen Harlekins mit der Notwenigkeit von Ausbalancieren, Changieren und Wechselseitigkeit beseelt, so halten identitäre Momente wieder Einzug in die Kunst. Eine andere, vorwärts schreitende Figur mit rückwärts gekehrtem Torso zeigt den Zwiespalt des Individuums, welches dem Erfahrungsmangel zugrunde liegt. Mit Blick auf die Tradition, jedoch stets mit dem „Fort-Schritt“ verbunden, macht es auf die unterbewusste Sehnsucht aufmerksam, die es in damaligen Narrativen zu identifizieren glaubt.

Ebenfalls passt sich das verwendete Material in die Zugriffsweise des flexiblen Kapitalismus ein, der doch selbst nur ein Kunstbegriff ist, da der damit angedeutet Verweis auf die „neuerdings“ allumfassende, bis in die letzten Ecken der Privatsphäre hineinreichende und die Versehrtheit des Körpers missachtende Bemächtigung des Kapitals im Wertprinzip (dem dialektisch auch dessen Abspaltungen immanent sind) bereits angelegt ist. „Die Kunstharzfiguren, charakterisiert durch die für den Harlekin typische Kappe, sind mit Acrylfarbe, Blattmetallen und Blei überzogen, die im Zusammenspiel eine lebendige changierende Farbigkeit entwickeln“, da „im Laufe der Zeit durch Korrosionsprozesse verändernde[n] Oberflächen“ (Prof. Dr. Verena Krieger) entstehen.[3] Die Harlekine des Theaters in der Renaissance waren noch dadurch gekennzeichnet, dass sie mittels ihrer sehr eigenartigen Kostüme Ausdruck von Selbstbestimmung und Authentizität waren.[4] Diese Charaktereigenschaften des rollenhaften Kostümierens, die in ihrem Kontext noch auf einen Konventionsbruch und die Resistenz gegenüber kultureller Überformung hinwiesen, verlieren mit dem wechselhaften Material der Figuren an Glaubwürdigkeit. Die Erscheinungsveränderung der Oberfläche, die von den Witterungsbedingungen abhängig ist, gilt als Zeichen eines Aufgehens des Individuums zugunsten der Objektivität. In der soziologischen Übertragung: Die Aufopferung individueller Widerständigkeit für die Anforderungen des Kollektivs (das einzig vom selbstbewegenden Wert getrieben ist).

Die Harlekine deuten mit ihrer künstlerischen Überzeichnung auf eine kulturelle Entwicklungstendenz hin; auf etwas, das sich (vorerst) nur in der Kunst verwirklichen lässt. Die idealtypischen Darstellungen gehen präreflexiv ihrer Kultur voraus, das merkt man daran, dass sich niemand daran stört, welches Zukunftsszenario damit ausgemalt ist – es scheint beschlossene Sache, mit der sich bereits abgefunden wird. Die Harlekinplastiken selbst verweisen jedoch, insbesondere was ihre „verzweifelt und resignativ“ (siehe letzter Artikel) wirkende Haltung betrifft, die den Zugriffen auf ihren Körper weder systemimmanent gerecht zu werden scheint, noch ihnen eine gewaltlose aber bestimmte Negation gegenüber zu bringen können, auf einen Kristallisationspunkt: auf die Erschöpfung und das Verstummen des Lebendigen. Eine womögliche Grenze des quälbaren Leibs, die keine Auskunft über die Richtung ihrer Durchbrechung bietet. Die entstandene Spannung ist bestenfalls Potenz.

Was das Verstummen angeht, so bleibt zu hoffen, dass demnächst nicht die Anteile des „nicht ganz domestizierten Natürlichen“ der wiederaufstehenden Gescheiterten hervorbrechen, die von Rohheit und Barbarischem gezeichnet sind, so wie es sich gegenwärtig überall andeutet. Es sei indes nur an die jüngst zurückliegende Fußballeuropameisterschaft und die Folgen ihres „harmlosen und unverkrampften Patriotismus“ verwiesen, der Wehrmachtssymbolik, Ausschluss von Personen einer anderen Hautfarbe aus „Public Viewings“ und faschistoide Sprechchöre heraufbeschworen hat. Lieber stumm als zornig und schonungslos; wobei Adorno et al bereits zu Beginn ihrer Studien zum autoritären Charakter vermerken mussten, dass bspw. dort, wo der Antisemitismus sich am lautstärksten offenbarte, er am schwächsten hervorbrach; das Gegenteil war Deutschland. Der plötzlich ausbrechende post-nachdenkliche Harlekin wäre bis an die Zähne bewaffnet, mit denen er sodann sein Mundwerk großkotzig bedient. So wie demnächst die Ausstellung der nachdenklichen Jenaer Harlekin-Plastiken ein Ende findet, bevor nächstes Sommersemester neue Kunst in dem alten Anwesen Einzug hält, wird es auch irgendwann dem dazugehörigen harlekinschen Sozialtypus ergehen: Verstummen und Resignation werden ebenso enden. In Anbetracht der deutschen Zustände bleibt zu hoffen, dass es eher ein langer Winterschlaf als ein aufbrausender Herbst wird, der uns bis dahin bevorsteht.


[1] Adorno, T. W. (2003): Negative Dialektik. Frankfurt/Main: Suhrkamp. S. 327f.

[3] A.a.O.

[4] Der Bruch mit der Tradition erfolgte bei den Dienerfiguren, die die Harlekine im 12. Jh. waren, weder über eine normative Gegenstellungnahme zur objektiven Moralinstanz (Konfrontation mit eigenen Wertmaßstäben) noch als vermittelnde „Aufhebung“ zweier divergierender (Versuch der Manifestation eines abstrakteren „Rechts“). Sie bewegen sich eher in einem Grenzbereich dazwischen – zwischen offensichtlichem Richtig und Falsch. Sie springen umher und zerlegen dabei ohne eine positive Bezugnahme auf einen Begriff. Erst das ermöglicht jene Anknüpfung, sie für poststrukturalistische Theorien fruchtbar zu machen.


Resignation und Verzweiflung

Die zeitgenössische Krise des Subjekts

Die „Ironie“, die für die Postmoderne prägend ist, will zeigen, dass es keine Ordnungen und Konventionen gibt, die nicht allzu leicht als solche Konventionen zu entlarven sind. Das Problem hierbei ist die Praxis. Die unvermittelte und „unkonventionelle“ Ironie stößt sich permanent an ihr. Nur ist sie leider selbst zur Konvention geworden und dadurch die Unmittelbarkeit totaler Vermittlung. Eine Welt, die durch die stets zu steigernde Umschlagszeit des Kapitals systemisch dazu gezwungen ist, die Produktivkräfte auf dem Rücken ihrer Agenten so lange wachsen zu lassen, bis dieser irgendwann bricht, ist zugleich durch einen massiven Erfahrungsverlust gekennzeichnet, der mit dieser Beschleunigungsspirale einhergeht. Die Ironie überlagert den schmerzenden Rücken nur mit immer dickerem Fell. Dabei hilft sie, den Blick für die Bedürfnisse des_der Anderen auszusparen. Ironisch ist etwas nur, wenn der_die Andere die Pointe versteht. Bereits in der Moderne ist die Pointe obsolet, so dass es sich nicht lohnt, über eine Postmoderne nachzudenken – geschweige denn deren Aktualität unlängst zu prophezeien -, die den eigenen Kategorien mit den eigenen „witzigen“ Mitteln begegnet. Ihre Kennzeichnung war die real nicht vorhandene Konvention, ihre Negation ist die reale Verletzlichkeit – die Existenz von Bedeutung für das Individuum. Das „Auf-die-Schippe-Nehmen“ findet seine Grenze genau dort. Das Individuum stumpft in jenem zunehmenden Maße ab, wie sich der Schmerz und damit dessen Frustrationstoleranz erhöht. Es ist wie beim Tätowieren: der Schmerz eines einmaligen Nadelstichs zieht sich häufig bis ins Mark, die millionenfach einprasselnden, parallel einstechenden und sich dadurch großflächiger verteilelenden Tätowiernadeln verlieren recht schnell ihren ersten Schmerzimpuls und dadurch auch langfristig ihr Grauen. Nicht ohne Grund besteht beim Tätowieren ein enormes Suchtpotential, was nicht der injizierten Substanz und auch nicht einzig dem bunten Ergebnis geschuldet ist, sondern dem Akt selbst. Erst nach mehrstündiger Behandlung wird das kulminierende Leiden unter den vielfachen Stichen unerträglich. Hier findet sich das erschöpfte und geplagte Selbst. Das Positive an der „Postmoderne“ war dennoch das Signal, einen Bruch mit der Tradition zu vollziehen, indem diese ihre Ernsthaftigkeit und ihren Wahrheitsgehalt verlor. Das Negative ist, dass die multiplen Brüche den Bedeutungs- und Erfahrungsverlust befördern und damit die Gefahr erhöhen, das Alte (und damit alte Bedeutungshorizonte) erneut heraufzubeschwören.


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