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​Keine Revolte trotz segregierender Repression – Oder: Die Kuschelecke innerhalb der Kommerzialisierung

Dass die Eule der Minerva erst mit der einbrechenden Dämmerung ihren Flug beginnt, ist bekannt. Nicht aber, und damit ist Hegels Positivismus zu widersprechen, dass die Idee notwendig die Realität ereilen wird. Die Jenaer Realität scheint ihrem Stadthelden selbst 181 Jahre nach seinem Tod noch Paroli bieten zu wollen, indem diese der Unfreiheit noch zujubelt und den Zeitpunkt der Dämmerung bis zur tiefsten Nacht verpasst, anstatt loszufliegen.

In dem Vortrag „Street Art zwischen Revolte, Repression und Kommerz“ von Klaus-Peter Flügel wurde deutlich, wie sich Teile der lokalen „Streetart-Community“ der Stadt Jena in ihrer Bürgerlichkeit eingerichtet haben. Die „Wall of Fame“, wie städtisch freigegebene Wände im Gaffiti-Sprech gewöhnlich heißen, an der Leutra wird nicht etwa als symbolischer Stütz- oder Ausgangspunkt für weitere künstlerische Emanzipation ausgehend von bereits erkämpften Räumen angesehen, woran weiterhin anzuknüpfen nötig sei. Sie wird Teil der Vergangenheitsvergessenheit, stellt die gegenwärtige Realität als einzig mögliche dar und wird zum wohligen Inbegriff des Paktierens mit der „herrschenden Ideologie“. Kaum anders sind die Aussagen der „Künstler_innen“ in den Diskussionen zu beurteilen, die sich scheinbar unkritisch gegenüber der gesellschaftlichen Objektivität freuten, dank dieser Wand nicht mehr nachts losziehen und sich nicht mehr auf den Pfaden der Illegalität bewegen zu müssen. Dass Kunst im Kapitalismus entweder affirmiert wird, was sich bspw. an Auftragsmalereien von Stromhäuschen und an verschiedenen gesprühten Werbeflächen zeigt, oder dass sie nur als Kunst bestehen kann, da sie gesellschaftliches – und das heißt warenförmiges – Außen (nämlich Extravaganz, Ironie oder einfach „Kunst“) bleibt, verweist auf die vorherrschende Totalität. Statt auf die Aneignung des sozialen Raumes zu verweisen, die mit polizeilicher Repression, Gebäudereinigungen und der Verweisung auf Gebiete, in denen Kunst nicht stört bzw. die Verwertung von Häusern als Kapital (bspw. am Immobilienmarkt) nicht verhindert, einhergeht, wird nun mit der ermöglichten Spezialisierung und impliziten Selbstinszenierung argumentiert. Was kürzlich Roger Behrens in seinem Artikel „Kunst, Kritik, Gesellschaft“ zum Realismus schrieb, spiegelt sich sogleich in der hiesigen Szene wieder (jedoch nicht ausschließlich in Jena, worauf der etablierte Begriff „Wall of Fame“ hinweist), wenn einzelne Protagonisten auf diese Vorteile verweisen, die durchweg bürgerlich sind: Die Perfektionierung der eigenen „Skills“, damit das Bild (im Wettbewerb um die Wand) länger hängen bleibt und um vielleich irgendwann damit Geld in einem Bereich machen zu können, der die jämmerlichen Bedingungen verbessert – durch Kommerzialisierung natürlich (eigene Bilder verkaufen, Auftragsmalen etc.). Die Kritik zielt nicht auf die Veränderung der gesellschaftlichen Totalität, sondern auf eine romantisch-expressivistische Entwicklung in der Privatheit oder in autoritativ dafür vorgesehenen Räumen. Der „proklamierte Realismus“, so Behrens, „bleibt in der Kunst, auch wenn sein Thema die gesellschaftliche Realität ist. Das Programm des Realismus zielt zuvorderst auf eine Verteidigung der Freiheit der Kunst“ (Behrens, Transmitter #0612: Seite 10. http://www.fsk-hh.org/files/tm0612.pdf). Gleiches indiziert auch Gilles Deleuze, wenn er die Etablierung der Aufspaltung zweier (vermeintlich) irreduzibler Gebiete der Ästhetik kritisiert: Die Theorie des Sinnlichen und des Schönen. Während erstere die reine Perzeptivität darstellt, bei der die Realität als solche nur fortbesteht, insofern sie mit der (subjektiven) Erfahrung übereinstimmt, die damit als affektive bzw. aus der organischen Substanz hervorgehend sich idealisiert. Gleichsam der romantisch-expressivistischen Einstellung der Jenaer Streetartists. Die Theorie des Schönen hingegen hypostasiert die Objektivität der Realität und gesteht ihr eine anderweitige Eigenlogik zu (Vgl. Deleuze, G. (2007): Differenz und Wiederholung. München: Fink. S. 97.) Sinnbildlich hierfür die hingenommene Verlagerung der Kunst auf vorbestimmte Orte. Beide Theoriezugänge der Ästhetik deuten in ihrer Gegensätzlichkeit eine Subjekt-Objekt-Dichotomie an, die der Kritischen Theorie seit Anbeginn widerstrebt.

Die Verweisung der Kunst auf diese freigegebene Wand ist segregierende Repression, beeinflusst und institutionalisiert durch ordnungspolitische und stadtplanerische Aktivitäten im Rahmen einer umfassenden Gentrifizierung. Die gezeigte „Kunst“ der Künstler_innen hingegen ist der eigenverantwortwortlich verpasste Flugbeginn der Eule der Minerva. Sie verlängern die Hand, die ihnen einst aus Furcht gereicht wurde und verbleiben im Zustand formeller Versöhnung – „bornierte Partikularität“. Die Bilder sind zumeinst selbstredend: Das fein inszenierte Bild Goethes an der Leutra-Wand spricht für diese formelle und einseitige Versöhnung subversiver Kunst mit der deutschen Hochkultur, die der Stadt Jena ohnehin als Aushängeschild dient. Ein unkommentierter Aufschrei im black´n´grey als Zeichen der Empörung, der durch seine Dekontextualisierung bestenfalls noch ins Leere läuft (ehe er womöglich schlechtestenfalls einen Volksaufstand herbeiruft). Ein Bild, welches zum Okkupieren einer Wand aufruft, die der Eigengruppe (der Graffiti-Szene) bereits „gehört“, was darauf hinweisen könnte, sie sei von Fremden gefährdet, die die hordenhaften Cliquenansprüche auf die eigene Wand „unterwandern“ wollen (dafür spräche zumindest, dass die Graffities einer Erfurter Crew im Vergleich zu manch anderen recht schnell übermalt waren). Diese Vermutung wird gestützt von einer Aussage in der Diskussion, in der positiv auf die Herkunft aus der „eigenen Straße“ Bezug genommen wurde und dabei gefordert wurde, sich doch für Leute zu freuen, die es aufgrund „ihrer Skills“ den sozialen Aufstieg schafften. Hier verschmelzen konservative Kritik und bürgerlich-liberalistische Ideologie. Die bereits erwähnte Tendenz, sich in individualistischen Perfektions- und Leistungszwangs einzupassen und den Sinn der Bilder einzig im Bild selbst als Audruck eigener Produktivität zu sehen. Die Unterscheidung ist zumeist in formeller Hinsicht möglich: das zyklische Einpassen in gerade angesagte Genres, wie kitchiger Nickelodeon-Comic-Style, Banlieue-Bombing-Adaptionen oder der seit Jahren avancierte, zusammengezogen-verschnörkelte und nach außen kantige Mainstream-Stil; jedoch definitiv kein „Anti-Style“, welcher mit den althergebrachten oder den in Mode geratenen Formen bricht. Insbesondere die ständige Reproduktion bzw. Wiederholung des „Künstler- bzw. Crewnamens“ sollte Fragezeichen aufwerfen, insbesondere an legalisierten Wänden, an denen dieses nicht mal mehr als individuelle Auflehnung gegen eine gleichschaltende Normalität interpretiert werden kann, sondern einzig ein Reputationsstreben anzeigt.

Gerade an dem Punkt, wo Streetart (noch) zum gesellschaftlichen Außen verbannt und dort als solches toleriert ist, ermöglicht sie es jedoch vielleicht, als Potenz, als Öffnung und damit als immanente Kritik  verstanden zu werden. In diesen Fällen ist sie häufig auch Chaos (zur Ordnung), Irritation (zur Ratio), bewusste Ent-Wertung (zur Verwertung) und Unklarheit (zur Aufklärung). Mit dem Übergang zur legalisierten Wand scheint dieser Punkt überschritten, da sie dort nur noch „schön“ ist und die Spannung, in der sich Bürgerliche wiederfinden, wenn sie plötzlich etwas „Ästhetisches“ oder „Irritierendes“ in der Illegalität von Stickern, Stencils oder Graffities entdecken, ist hier zugunsten der gesellschaftlichen Realität harmonisch aufgelöst. Es ist die Versöhnung mit der Eingrenzung – reine Selbstregulierung. Das Sprühen auch fernab legalisierter Orte, die Kreativität einiger (!) Stencils im Stadtgebiet und politische statt „neutralisierender“ Aussagen sind zumindest tendenzielle Gegenentwürfe zum Jenaer Normalzustand pseudolinker Artikulationen und ihrer Verlängerung des bürgerlichen Kunstverständnisses.

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Wiederholung und Verdrängung

„Tatsächlich ist die Wiederholung das, was sich verkleidet, indem es sich konstituiert, und sich nur insofern konstituiert, als es sich verkleidet. Sie liegt nicht unter den MAsken, sondern bildet sich von einer Maske zur anderen, wie von einem ausgezeichneten Punkt zu einem anderen, von einem privilegierten Augenblick zu einem anderen, mit und in den anderen. Die Masken verdecken nichts, nur andere Masken. […] Dasselbe Ding verkleidet und ist verkleidet. Es war ein entscheidender Moment in der Psychoanalyse, als Freud in gewissen Punkten auf die Hypothese realer Kindheitsereignisse als letzter verkleideter Terme verzichtete, um sie durch die Macht der Phantasie zu ersetzen, die in den Todestrieb eintaucht, wo alles schon Maske und noch Verkleidung ist. Kurz, die Wiederholung ist in ihrem Wesen symbolisch, das Symbol, das Trugbild ist der Buchstabe der Wiederholung selbst. Kraft der Verkleidung und der Ordnung des Symbols ist die Differenz in der Wiederholung enthalten. […] Ich wiederhole nicht, weil ich verdränge. Ich verdränge, weil ich wiederhole, ich vergesse, weil ich wiederhole. Ich verdränge, weil ich zunächst manche Dinge oder manche Erfahrungen nur im Modus der Wiederholung erleben kann. Ich bin zur Verdrängung dessen bestimmt, was mich daran hindern würde, sie so zu erleben“

(Deleuze, G. (2007): Differenz und Wiederholung. München: Wilhelm Fink. S. 34-36)


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